Miguel Borrego: La escultura como lenguaje de lo sagrado

– I –

Reflexiones previas.
La recuperación prioritaria de la semanticidad.

“Estamos siempre construyendo historias sobre nosotros mismos. Cuando contamos estas historias a los demás, puede decirse, a casi todos los efectos, que estamos realizando simples acciones narrativas. Sin embargo, al admitir que también nos contamos las mismas historias a nosotros mismos, asumimos que, de alguna manera, encerramos una historia dentro de otra. Ésta es la historia en la que hay un yo al que se le puede contar algo, un yo que actúa de audiencia sin dejar de ser uno mismo, el yo de uno”.
Roy Schafer en W.J.T. Mitchell (ed.), On narrative 1981.

Muchas veces, en mis cavilaciones personales, he pensado que en el principio de todas las historias debería encontrarse siempre “la acción”, antes incluso que la presencia del “verbo” (a no ser que el propio verbo –al hablar performativamente, que diría Austin– se transforme él mismo en acción). Luego –es también explicable– se irían ya abriendo paso tanto “la imagen” como “la palabra”, para poder efectivamente referirse a la realidad y potenciar mejor –cada una a su manera– las imprescindibles actividades que la propia supervivencia humana escalonadamente fuera exigiendo.

¿Acaso la función primaria de aquella palanca fundamental, que es la inteligencia, no consiste precisamente en “dirigir la conducta” y sólo luego –y en directa relación con su paulatina evolución– también en “potenciar el desarrollo del conocimiento”?

Ahí tenemos, por ejemplo –en ese proceso–, las funciones de señalización, imprescindibles para los animales, que guían su conducta gracias a las señales que reciben del medio y de su propio organismo. Pero la humanidad habita entre signos y símbolos y no precisamente sólo entre señales. Por eso las funciones de señalización (instintivas, en cuanto desencadenantes de respuestas inmediatas) han debido transformarse, al hilo de la historia, en funciones de significación, siempre al ritmo marcado por el complejo devenir de la esfera humana, capaz –sólo ella– de convertir algo en signo y luego también de transformarlo en símbolo, a través de los intercambios y relaciones propios de la creciente y determinante vida social.

No olvidemos que frente al contexto natural de las señales, los signos son también estímulos, pero –en este caso– creados artificialmente, para influir de manera directa en la conducta humana, formando, de esta forma, nuevas conexiones –condicionadas– en el cerebro. La simbología vendría luego.

Sin embargo, histórica y también biográficamente ¿no ha experimentado acaso, tanto el mundo de las imágenes como el ámbito del lenguaje, paulatinos y continuos procesos de distanciamiento respecto de la práctica estricta?, ¿no se han ido convirtiendo, las imágenes, las palabras y las formas, cada vez más, en potentes sistemas autónomos de comunicación, en eficaces estructuras autorreguladas?

De hecho, formas, imágenes y palabras, al elaborar sistemas, se han ido alejando del estímulo inmediato y del mundo perceptivo, potenciando así su creciente independencia, frente al contexto de la experiencia vivida. Superponemos, mediante tales estrategias, un ingente universo de palabras y un sólido dominio iconográfico a la realidad percibida, trenzando niveles diferentes de complejidad, de sistematización y de autonomía.

Lo cierto es que, con las palabras y gracias a las imágenes y las formas, la humanidad sigue creando ficciones, es capaz de mentir, de soñar, de sugerir, de elaborar mundos o de buscar verdades; continúa actuando e influyendo; conoce y comunica; conspira y castiga; promete quimeras y construye en su entorno otras realidades, distanciándose –a menudo sumamente– de la concreta experiencia inmediata.

De ahí ha surgido históricamente esa excitante autonomía –frente a la acción– que predicamos en paralelo del lenguaje, de las imágenes y de determinadas formas escultóricas y que incluso, en este decurso de investigaciones creativas, hemos llegado a catalogar, de forma escueta y resolutiva, como composiciones de “poesía” o como manifestaciones de “arte abstracto”. Y lo hemos hecho precisamente porque la marcada autorreferencia de ambos dominios –replegándose sobre sí mismos– ha llegado a trascender y a ir perentoriamente mucho más allá de lo que cabría esperar de sus precedentes y suspendidos diálogos con la realidad referenciada.

Justamente queremos partir de la consciencia de ese evidente distanciamiento establecido, tiempo ha, entre el lenguaje de la escultura y el pulso de la realidad cotidiana. Hemos necesitado metodológicamente constatar las determinantes cotas de autonomía obtenidas históricamente a favor creciente de la investigación sintáctica, es decir en pro de la plasticidad autorregulada y plenamente independiente ya de otras posibles metas figurativas o representacionales, asumibles asimismo por el quehacer escultórico.

De tales fundamentos históricos y teóricos despega esta singular historia, de la que nos conviene arrancar aquí y ahora, cuando queremos –de la mano de las propuestas artísticas de Miguel Borrego– volver a recuperar las posibles claves originarias de la aventura instaurada entre las imágenes tridimensionales y la realidad refigurada.

Dicho en brevedad, “se trata del proyecto concreto, con el que he sido capaz de poner en pie de actividad, llevada a cabo partiendo desde los códigos mismos de la escultura y proyectada rigurosamente en torno a la tarea obsesiva de utilizar el cuerpo humano como clave fundamental de la representación escultórica” (Miguel Borrego).
Ahora, viajando a su lado, necesitamos consecuentemente rememorar los recursos heredados de aquella histórica y clásica heteronomía (la supeditación de la sintaxis a la semántica y a la pragmática), que definía y caracterizaba, en plenitud, las conexiones de ambos registros –imágenes y palabras– con la realidad de la experiencia y de la vida, dando paso, de este modo, al mundo de la representación y de la referencialidad.

Merece la pena, pues –ubicados en el pórtico de estas reflexiones–, reivindicar que vivimos / compartimos ámbitos de significado, dado que la significación es una categoría plenamente coextensiva con la conciencia. Por eso deseamos recordar que el sujeto humano es el auténtico portador de las significaciones, a la vez que nos esforzamos en percibir a los demás seres como otros tantos significados vivientes, que toman parte en la propia vida cotidiana.

“¿Por qué no perseguir, por doquier, la idea de significar? Propongo un arte de supervivencia, capaz de convertir lo que conocemos en interrogante y en otra cosa”. (Miguel Borrego).

Insistamos. Se trataría de recuperar –desde y tras el histórico proceso de depuración y autonomía lingüísticas asumido, sobre todo en el último siglo– las posibilidades actuales de reiniciar –de nuevo pero no ex novo– la historia de la comunicación artística, enraizada en algunas de las sólidas opciones representativas de la escultura contemporánea, construyendo historias / narrando relatos de enigmáticos personajes, que quizás se encarnen en nosotros mismos o presten formas a nuestra frágil memoria. Sólo a través de tales historias podremos retomar la presencia locuaz del sujeto silencioso, hecho escultura, nos será dado redescubrir al enigmático sujeto que nos habla, en clave, desde el montaje expositivo. ¿Quién nos susurra determinadas sugerencias, en nuestros paseos a través de ciertas exposiciones escultóricas?

“Deseo desarrollar un trabajo de investigación en torno a la figura humana; quiero reivindicar un espacio contemporáneo para la escultura figurativa. Posiblemente se trate de una elección que reduzca mis posibilidades de experimentación, de una opción tomada a favor de un lenguaje escultórico que comporta sus paralelas limitaciones. Sin embargo, dentro de tales límites, soy plenamente consciente de que existen variedades increíbles de registros a mi disposición”. (Miguel Borrego).

El programa que enarbola es decidido, claro y tajante, pero para ello habrá que procurar –sin preterir ni olvidar todo el bagaje conseguido en tal trayecto común de restricciones sintácticas y constructivas– la búsqueda directa de la semanticidad, es decir de las funciones significativas, explícitamente vinculadas al ejercicio inmediato de las imágenes y de las palabras, sometidas intensamente al “viraje narrativo”. A partir de ellas, será viable abrir un inmenso abanico de posibilidades, desde el momento en que se opta por introducir metodológicamente elementos del pasado histórico en el marco contextual de la escultura del presente. Ése puede ser también –el de la imprescindible relectura personal del pasado– uno de los recursos creativos, más reiterados en la acción escultórica actual.

Pero también queremos tener en cuenta, desde estas reflexiones iníciales, el acercamiento a la dimensión pragmática, que es la que aborda estrictamente el lenguaje “en situación”, en cuanto suma de las conexiones cruzadas entre el hacer y el interpretar, a través de la relevante presencia del sujeto. Y habilitaremos tal proyecto siguiendo el hilo metonímico, encarnado en la singular poética de Miguel Borrego, es decir sopesando las descarnadas representaciones del cuerpo humano, con sus embelesadas figuraciones, con sus sugerentes misterios e intencionados silencios, ambigüedades y esperas.
Diríase que los personajes encarnados en las esculturas de Miguel Borrego no quieren, en ningún momento, perder la inteligibilidad que espontáneamente despierta siempre –en sí mismo– la presencia reconocible del cuerpo humano. De ahí que hundan sus raíces en los hontanares de la semántica, relacionados directamente con la realidad, hacia donde miran, de manera inevitable, los sujetos hablantes, aunque –como esculturas– permanezcan eternamente silentes y a la espera infinita de que lleguen las miradas vivificantes.

Cuando el lenguaje de la escultura desciende, a través de las formas del cuerpo, al ruedo de la vida misma, con sus misterios, potenciando abiertamente las dimensiones de la semántica y de la pragmática –sin por ello olvidar, claro está, la sintaxis de su existencia formal y constructiva– es imposible no aceptar, en resumidas cuentas, que las funciones estéticas y éticas de la comunicación artística se hallan adecuadamente integradas, una junto a la otra, rozándose en su mutuo existir.

La pragmática del lenguaje enlaza directamente con las personalidades de los sujetos intervinientes. ¿Quién habla? ¿Quién escucha? ¿Quién nos mira en silencio? ¿Quién modela las esculturas? ¿Quién interpreta sus formas y se las apropia? Tras ese plexo de interrogantes, en cadena, siempre las motivaciones se concretan en proyectos y en ellos pueden tomar parte, de manera integrada, también ciertos sistemas casi autónomos de producción de ocurrencias (acontecimientos mentales que se hacen conscientes en el proceso de la acción, en este caso, artística).

La verdad es que incluso en los proyectos de creación podemos –a la larga– acabar cediendo parte de nuestros derechos personales, es decir ciertos controles de la acción, a las estrategias y claves puestos espontáneamente en marcha desde el propio proyecto, con sus programados resortes e incidencias. Todo ello forma parte esencial de lo que denominamos asimismo “la poética de la obra”, la cual acaba exigiendo imperativamente sus derechos e imponiendo la verificación de sus recursos. Igual que nosotros mismos podemos también ceder parcelas de nuestro protagonismo, siguiendo pautas de comportamiento establecidos, ante los roles sociales que desempeñamos o ante los imperativos de una determinada situación, que vivimos.

De ahí el interés constante que mostramos por relacionar la obra siempre con su poética, la obra con sus significados, la obra con sus elementos integrantes –es decir los bocetos, dibujos y estudios previos, asumidos como pistas abiertas–, la obra con otras obras, la obra con su autor, la obra con sus contempladores e intérpretes o la obra con sus circunstancias y situaciones plurales de existencia. Por este zigzagueante camino, nos enfrentamos, sin duda, a la selva del lenguaje artístico, con sus complejas dimensiones y múltiples vertientes. Y, en este sentido, habrá que intentar llevar a cabo algunas aproximaciones a este sugestivo calidoscopio de facetas apuntadas, al hilo siempre de las –humanas– esculturas de Miguel Borrego.

Miguel Borrego: La escultura como lenguaje de lo sagrado

– I I –

Primera aproximación.
El contexto de la comunicación escultórica, a través del sujeto.

“Toda hermenéutica es –explícita o implícitamente– comprensión de sí mismo por mediación de la comprensión de otro”.
Paul Ricoeur. Le conflit des interprétations. 1969.

Los espacios que compartimos en la existencia cotidiana son los mismos en los que se cobijan las esculturas de Miguel Borrego, una vez consolidadas sus resonancias en favor de lo enigmático y de lo sagrado. De hecho, la categoría de la espacialidad que la antropología ha registrado profundamente, como ámbito vivencial de comunicación y de coexistencia, no necesita sufrir ninguna especial transmutación para devenir ámbito legitimado de investigación estética. Al igual que tampoco exigen violencia alguna los espacios donde habitan las esculturas instaladas –con su escueta y particular escenografía–, que Miguel Borrego viene dedicando al tema recurrente de la figura humana, para poder ser asimismo cobijo de nuestras percepciones, de nuestros sentimientos, reflexiones y ensueños hermenéuticos.

“Abordo el lenguaje escultórico como una reflexión constante y rigurosa sobre el espacio donde se desarrolla la vida cotidiana de nuestra existencia”. (Miguel Borrego).

Es curioso que Miguel Borrego, justo cuando tanto ha propiciado la posmodernidad la desaparición del sujeto, siga impactándonos con esas obsesionantes presencias humanas, urdidas de fragmentos integrados o de secciones corporales asentadas en la historia misma de la escultura. No hay situación hermenéutica sin contexto histórico, toda vez que para comprender una imagen debemos recurrir siempre a otras imágenes. Porque, a decir verdad, si, como afirmaba Charles S. Peirce, el significado de una palabra es inevitablemente toda una cadena infinita de otras palabras, también habría que aventurarse a afirmar que el mundo referencial de la escultura es, ni más ni menos, una cadena infinita de otras esculturas, afincada en la historia y en el recuerdo, pendiente entre el pasado y el futuro. Por eso, ante las mínimas y siempre austeras instalaciones escultóricas de Miguel Borrego, nos apropiamos (como de reojo) de otros nombres y de otras trayectorias tridimensionales, contextualizadoras, para buscar apelativamente diferencias y connotaciones, citas y distanciamientos, en medio del intenso ensimismamiento expresivo, que caracteriza su producción, y que en buena medida nace directamente de la materialidad sensible de la cerámica.

Es cierto que las numerosas miradas cruzadas entre las palabras han dado lugar a los diccionarios. Pero ¿será posible asimismo articular una especie de repertorio universal de la escultura, elaborar un determinado diccionario tridimensional / museo imaginario, donde las relaciones cruzadas entre las obras y las tradiciones visuales definan y establezcan su auténtico universo semántico? “Necesito, cada vez más, reafirmar mis raíces en esa tradición escultórica que va de la antigüedad hasta la modernidad. Siento con insistencia que hay en ella enormes posibilidades abiertas y aún por descubrir, experiencias disponibles para obtener respuestas hábiles y creativas, de cara al futuro”. (Miguel Borrego).
Siendo este proceso realmente tentador –al partir de las conexiones contextualizadoras de las palabras con las palabras, de las imágenes con las imágenes, de las esculturas con las esculturas–, siempre me ha parecido, sin embargo, un juego francamente sesgado el que ha emprendido, ya que la carta marcada guardada en su manga, consiste, ni más ni menos, en su radical homogeneidad referencial: ciertamente las esculturas nos pueden hablar de otras esculturas, desde inagotables perspectivas, tal como experimenta y postula, con su quehacer y sus reflexiones el mismo Miguel Borrego. Pero no podemos olvidar tampoco que tales juegos paradigmáticos pueden propiciar asimismo, con idéntica eficacia, otras conexiones cruzadas, por ejemplo, de las esculturas con las imágenes y/o con las palabras, ampliando siempre, por este camino de inagotables interrelaciones, las posibilidades extensivas de los radios de acción de la semántica, derivadas de tales intercambios.

No obstante, quisiera que mis observaciones apuntaran también en otra dirección, más allá incluso de las miradas establecidas entre las esculturas y sus historias comunes, o entre éstas y las palabras e imágenes circundantes, por medio de la tupida red tejida parsimoniosamente por la cultura. Pongamos un ejemplo contextual, extraído del lenguaje. ¿Cómo salir de ese nfinito enredo de infinitas cadenas de infinitas palabras, en el que, al fin y al cabo, se convierte precisamente un diccionario? Creo firmemente que, en algún momento, que en alguna coyuntura, una determinada ramificación de palabras o una palabra concreta sólo podrá ser aclarada no ya remitiendo a nuevas cadenas verbales sino mirando directa y exclusivamente a la experiencia misma, engarzada en la vida. L’expérience vécue.

Por eso pienso asimismo que las esculturas de Miguel Borrego, con sus ojos ciegos, pueden mirar intensamente –por supuesto– hacia la historia de la escultura, hacia la historia de las imágenes o girar eficazmente, también, en torno a la historia literaria o al universo cinematográfico; pero en igual medida, nunca han dejado de apelar explícitamente (o eso me parece a mí) hacia el ámbito inmediato o mediato de la experiencia humana y de la vida misma.
La historia del arte ha recopilado testimonialmente esos afanes de autonomía que han corrido por las venas experimentales del quehacer artístico de una buena parte del último siglo, depurándose y ensimismándose –en un más difícil todavía– hasta pisar los umbrales de la pureza misma de sus respectivos lenguajes, hasta registrar el grado cero de sus escrituras, hasta atreverse a prescindir del entorno, de las referencias, de los sujetos, de la materia, de la objetualidad, de los espacios expositivos y de la historia misma. Puros proyectos conceptuales, levantando acta de su existencia, habían dado un paso en el vacío y reubicado sus planteamientos, de tal forma que ya nunca las cosas podrían volver a ser igual que antes, tras su reabsorción en la historia compartida.

Eso lo sabemos bien y no lo olvidamos con facilidad. Pero sí que sería factible reiniciar, con las debidas cautelas, la aventura de reconsiderar nuevamente –a tergo– ese trayecto zigzagueante, recuperando quizás, paso a paso y con perfecta parsimonia reinvestigadora, determinados elementos de aquella histórica escenografía: la sombra alargada de los sujetos, el latido de la experiencia vivida, la hondura del tacto al penetrar en la materia resentida y castigada o los juegos de la referencialidad dirigidos hacia la historia y/o hacia la realidad misma, aunque inevitablemente debamos viajar con los bagajes y pertrechos restantes, fijados en la memoria, granjeados y procedentes de aquellas anteriores escapadas.

Así es como interpreto los espacios habitados por figuras de Miguel Borrego, como lugares emblemáticos, abiertos en su vaciedad a una cierta connotación sacra, que pretenden acoger y reforzar el lenguaje de la escultura, devolviéndolo precisamente al mundo de la vida y de la muerte. A nuestro mundo, específicamente humano, con sus ambigüedades, dramatizaciones y misterios.

Miro, por mi parte, sus esculturas –de una en una y en sus estudiadas agrupaciones, dualidades y aislamientos– y busco incansablemente el alcance de sus secretos significados. Leo los comentarios de otros colegas de la crítica, de otros escritores, historiadores o teóricos que a él y a su producción artística se han referido. Ricas sugerencias visuales, sin duda, se trenzan así al paso de nuestros encuentros con tales escrituras. Pero no puedo pensar en ello como si buscara simplemente una etiqueta para catalogar un objeto o una dirección para adjuntar a una carta que aún espera ser escrita. Son textos que encierran un mensaje en una botella a la deriva, aguardando siempre encontrar su posible destinatario interesado en saber algo más de tales esculturas, que son precisamente las auténticas protagonistas de aquellas referencias literarias.

Nunca podré limitarme a pensar o inferir que la escultura “A” significa escueta y definitivamente “x”, proyectando, de forma tentadora, en el universo de sus trabajos escultóricos la estricta analogía del lenguaje propio o ajeno. Sería olvidar, sin más, que no puede significar lo mismo una frase leída por un posible lector, en este texto mío, ahora redactado con el rigor y tensión del momento, que cuando esa misma frase concreta es pronunciada por mí protocolariamente, ante sus obras, por ejemplo, el día de la presentación oficial de la muestra, o formulada más emotivamente, paseando con unos amigos en torno a ellas, con el entusiasmo del diálogo, en otra ocasión cualquiera.

¿Acaso puede independizarse el significado relativo a unos signos determinados de la intencionalidad implícita, emergente en el proceso de su elaboración? ¿Se olvidan las conexiones del texto y del contexto? ¿Se relegan los enlaces de la obra con su propia historia? ¿No se convierte cada escultura, frente a mi mirada, en una especie de incitación, en un imán orientado, en una voz de petición de ayuda, más o menos eficaz y sugerente, para que pueda generar, por mi parte, tras tal experiencia personal, ciertos significados más apropiados que otros? El espacio escultórico, que reiteradamente propicia Miguel Borrego, alberga la carga de incitaciones perceptivas que las obras, desde sí mismas, tejen en su entorno, pero también acoge todo un repertorio de enlaces extra escultóricos que, con su fuerza contaminante, podrán cooperar en la interpretación y la comprensión de las obras, que no son simples islas sino representaciones semánticas, que deberemos enlazar, a su vez, en una especie de modelo de montaje, cuestionándonos su porqué y su para qué, es decir dando razón y sentido de sus recorridos, de las puntuales propuestas expositivas y de los contextos escenográficos encadenados.

“La escultura –soy plenamente consciente de ello– precisa de nuestra mirada para crear un tupido conjunto de relaciones entre las obras y los espacios que las acogen. Ciertamente, la acción de ver forma parte integrante del desarrollo escénico de mis esculturas”. (Miguel Borrego).

He ahí todo un cruce de presencias, de miradas implicadas, de sujetos que toman parte en la representación, a partir del espacio de perplejidad y de duda que se nos ofrecen, en su vaciedad radical. Y cada uno se define y existe claramente en función de todos los demás espacios del montaje global, concitado y definido precisamente en esos lugares escenográficos y no en otros. Allí están las figuras humanas de terracota o de gres –cada una desnuda en su ámbito estratégico, minucioso y bien estudiado en su máxima meticulosidad–, allí estamos nosotros también –frente a ellos y entre ellos–, levantando acta de la escena y compartiendo igualmente las miradas y el proscenio de la representación, mientras nos parece escuchar, en el ambiente, el susurro algo lejano del apuntador que les dio forma y voz, pendiente del conjunto de la secuencia resultante.

Pero también emergen allí, virtualmente, gracias a nuestra memoria relacional, otras esculturas con sus guiños denotativos e influencias estilísticas e históricas, al igual que flota en el aire la trama referencial que motivó la existencia de sus planteamientos significativos. La presencia de los sujetos –de los tematizados sujets– sigue, pues, más activa que nunca. Nos conocemos mejor, gracias al espejo que son los demás, merced a los ecos que nos llegan constantemente de los otros, de ciertas narraciones, de determinados supuestos, de selectivos entramados simbólicos.



Mijail Bajtin lo reflejaba magistralmente en algunas de sus reflexiones: “Yo me conozco y llego a ser yo mismo sólo al manifestarme para el otro, a través del otro y con la ayuda del otro. Los actos más importantes que constituyen la autoconsciencia se determinan siempre por relación a otras conciencias”. Es decir, a otras formas, a otras confesiones, a otros recuerdos… a otras imágenes, añadiríamos nosotros.

No me extrañó lo más mínimo, por tanto, cuando leí, de la mano de Miguel Borrego, la siguiente reflexión: “Me planteo la práctica artística como la necesidad de afirmarme a mí mismo existencialmente”. El sujeto emergía decididamente y sin recelos a escena. Sujeto entre sujetos. Personaje entre personajes, en el marco de un espacio mítico, donde quizás se dan plenamente la mano el arte y la religión, el temor y el temblor, el ensueño y la esperanza.

Miguel Borrego: La escultura como lenguaje de lo sagrado

– I I I –

Segunda aproximación.
Presencias de ficción / emblemas de la ausencia.

“En términos generales no hay mudez en el poeta. Cualquiera que sea su talla, el poeta habla en voz alta, proclama, habla a alguien. El significado, los modos existenciales del arte, la escultura misma, la música o la literatura son funcionales en el interior de la experiencia de nuestro encuentro con el otro”.
George Steiner. Presencias reales. 1989.

Reflexionando sobre el lenguaje de las esculturas de Miguel Borrego, he puntualizado la existencia de dos polos o de dos criterios, en cierta medida contrapuestos, pero equilibrados en su acción recíproca: (a) la intensidad de la honda expresión que habita en sus propuestas y (b) la revulsiva función comunicadora que ejercitan tales obras.

Por una parte, considero que si dicho lenguaje fuera sólo o preponderantemente expresivo, sería, ante todo, heterogéneo frente a otros lenguajes escultóricos. No habría que buscar ningún grado de homogeneidad. Pero además, dicho lenguaje posee un claro alcance comunicativo, es decir postula ser comprendido por nuestra parte, rastrea cotas de establecida homogeneidad intelectiva a través de la historia de la escultura.

Diríase, pues, que todo el entramado lingüístico propiciado por el proceso de producción de las esculturas de Miguel Borrego apunta a la interacción comunicativa, a la vigencia de la dimensión pragmática, derivada de los juegos semánticos alcanzados, siendo plenamente sensible, como autor, a ciertos mecanismos de feedback, esperados de parte del receptor.

En resumidas cuentas, la expresión y la comprensión vienen a ser los dos grandes recursos / objetivos puestos en marcha, para equilibrar los perfiles del lenguaje escultórico, que estamos estudiando. No en vano, el significado de esta escultura figurativa –tal como acabamos de sugerir– se encuentra sometido a una doble influencia: (a) por un lado, a un proceso que conduce a una cierta homogeneidad de todas sus propuestas y (b) por otro lado, a una recurrente estrategia de búsqueda de variaciones y de heterogeneidades, por restringidas que sean. Sin la primera, sería difícil lograr la deseada comunicación. Sin la segunda, se implantaría una inevitable pobreza expresiva. Tal es el prometedor recorrido del doble movimiento oscilante del péndulo, entre ambos extremos.

Frente a la necesidad –suya– de expresión, se alza la exigencia –nuestra– de comprensión; frente a la instauración de la individualidad del lenguaje (idiolecto), se propicia la comunidad de los receptores; el decantamiento a la diferencia se frena ante la tendencia a la generalización comunicativa; la necesidad de implantar distinciones formales, se contrarresta claramente con la exigencia de una identificación con el género escultórico correspondiente; la creación lingüística vinculada a cada concreta manifestación, no puede perder de vista la posible transmisión educativa; la fuerza del estilo, no deja de mirar de reojo hacia la gramática normativa de la figura humana; la actuación puntual del lenguaje escultórico (la “parole”, convertida en eco de sí misma, que dirían los estudiosos del lenguaje) echa sus raíces en la competencia lingüística correspondiente (en la “langue”).

Por todo ello, respaldado en esa conjunción de rasgos coexistentes, me atrevería a formular –más allá de la tensión entre la heterogeneidad creativa de la expresión escultórica y la homogeneidad tendente a la comunicación– una especie de principio de “tolerancia semántica” con relación a las esculturas de Miguel Borrego. Creo que cada escultura (quizás al igual que cualquier palabra o cualquier imagen) permite un margen de tolerancia, de variación de fluidez, de ambigüedad y diseminación de su significado. La cota y el límite de la tolerancia semántica consiste en que la escultura –a pesar de la posible novedad, de las variaciones expresivas o de la radicalidad compositiva– siga “sirviendo” para comunicar determinados sentidos, emociones, ideas o creencias.

En general, podemos tender al límite de dicha tolerancia, mediante la creciente investigación lingüística, o admitir los holgados recursos de un posible ámbito de equilibrio o pacto comunicativo o incluso, a la inversa, propiciar los ecos de la reiteración. Tales son las vertientes factibles del juego que nos ocupa. Miguel Borrego sigue investigando, a partir de un universo figurativo predeterminado por su propia poética. En él los intentos lo son todo, como lo han sido para tantos artistas, en sus inquietudes personales. He ahí el pacto comunicativo con su trayectoria, la tolerancia con sus búsquedas y las aspiraciones a propiciar nuevas circunstancias y posibilidades creativas, para poder retomar el hilo de futuro lanzado a partir de ellas. ¿Hasta qué extremos el contexto de nuevas experiencias vitales puede ser determinante para el itinerario futuro de la investigación artística? No podemos estar decididamente comprometidos con la existencia.

Me gustaría, en ese sentido, frente a la presente muestra de poderosas esculturas de Miguel Borrego, apelar directamente a tres cuestiones, quizás coyunturales, a primera vista, transformadas sin embargo en palancas personales de revulsión estética y de profunda reflexión sobrevenida. En mis periódicas conversaciones con el escultor, visitando su taller, tras algunas preguntas relativas a su reciente quehacer, me topé con insinuaciones y sugerencias referentes a un determinado ámbito mítico, a un espacio sugerente de religiosidad y de trascendencia. Pistas todas ellas dimanantes de su manera de concebir sus piezas, de realizarlas al tacto de sus propias experiencias vitales, arrancando de su concreta materialidad para espiritualizar sus resultados.

Es cierto que suele instalarlas con estricta simplicidad, buscando siempre un elevado impacto de inquietud y de autorreflexión en el visitante, sometido quizás a plurales perplejidades. Por todo ello me di cuenta de la necesidad que tenía –por mi parte– de comprender algunas dudosas coyunturas o facetas relevantes de su propia vida cotidiana.

Comencé así por interesarme en cierta experiencias concretas que le habían acaecido y que, a su modo de ver, quizás habían impactado profundamente en su existencia, motivándole en determinado sentido, a moverse en diferentes niveles y en circunstancias próximas entre sí. Precisamente todo esto sucedía cuando preparaba el proyecto expositivo que nos implicaba mutuamente –a él como escultor y a mí como comisario de la futura muestra– en un contexto tan fuertemente emblemático y cargado de historia como era el espacio del Convento del Carmen, en Valencia, después de haber estudiado otros posibles asentamientos, no menos impactantes, ciertamente. Pero también el azar enhebra febrilmente sus agujas para trenzar los telares de la vida.

Concretamente quiero hacer referencia escalonada a tres sucesos diferentes, aunque correlacionados entre sí. Por una parte, estaría la profunda experiencia de volver a ver, después de muchos años, el emblemático film de Shohei Imamura del año 1983, titulado “La balada de Narayama”. Luego tendríamos, ahondando en esa misma línea, su viaje a Japón. Por último, convendría apuntar la particular lectura, allí mismo, en aquel específico marco vital de una diferenciada cultura, de la conocida obra de George Steiner Presencias reales, de la que llevó a cabo un meditado seguimiento e incorporación selectiva de ideas.

He ahí, pues, una específica trilogía de motivos íntimamente enlazados que le ayudaron a replantear / reorientar el proyecto, sin que ello supusiera ciertamente un cambio radicalizado, sino más bien la incorporación de ciertas perspectivas complementariamente diferentes, a la hora de trabajar en relación a un dominio que siempre la pareció fecundo, apasionante e incitador: los caminos entre el arte y lo sagrado, así como los contactos e incursiones con el pensamiento mítico de las raíces antropológicas.

Recuerdo que hace años dirigí una tesis doctoral a un escultor que trabajaba en Londres. Estaba interesado en saber, a través de su investigación, comparando la trayectoria de cinco escultores internacionales de primera fila, si existían motivaciones y causas cotejables, en el perfil de sus respectivas existencias, que ayudasen a explicar / justificar los posibles cambios estilísticos y formales experimentados en sus poéticas, es decir en sus programas de acción y en sus concepciones artísticas, a lo largo de sus personales trayectorias.

El trabajo de investigación –a base de entrevistas, encuestas y contando siempre con los análisis de sus obras, desarrollados en diacronías comparativas– fue excesivamente prolijo y se extendió demasiado en el tiempo. No obstante, recuerdo perfectamente aún hoy, pasados los años, entre las más de ochenta tesis doctorales dirigidas hasta el presente, aquellos resultados sorprendentes en sí mismos, quizás por lo esperados. Las alteraciones y los cambios en el perfil personal de las poéticas artísticas respectivas había que vincularlas, por lo común, a sucesos y experiencias a menudo de carácter cotidiano, no con incidencias directas sobre el propio quehacer artístico, convertidos inesperadamente en nuevo punto de arranque (aunque en algunos casos sí mantenían conexiones con sus vertientes operativas), pero siempre diferentes y/o impactantes personalmente para el ritmo existencial del sujeto. Por ejemplo, cabe citar, un viaje, una lectura, una relación, una película, la utilización de un nuevo medio, una variación o un error en el trabajo habitual y su rectificación, un hallazgo fortuito una ocurrencia, una intensa reflexión sobre algo, etc.

¿Cómo extrañarnos, pues, de que en el caso de Miguel Borrego, podamos también rastrear determinados puntos de inflexión de ese mismo calibre experiencial, en su itinerario escultórico? Al fin y al cabo, en los tres extremos comentados se adivina una determinada trenza vinculante y paralela en sus tiempos de respectiva incidencia.

El resultado, analizado hoy, fue tan sencillo como evidente: se trataba de enjuagar su propio lenguaje plástico en otras aguas, quizás más profundas; necesitaba enfrentar su dicción personal con otras temáticas; íntimamente requería someter el diálogo ya habitual mantenido entre sus formas escultóricas y los espacios circundantes a otras distintas experiencias.

Ya le había ocurrido, en su momento –descubiertas las posibilidades que, para él, podía presentar el tratamiento y el recurso a la cerámica–, sentir de una forma distinta la necesidad de acercarse al quehacer escultórico desde nuevas condiciones y exigencias, teniendo personalmente más edad y experiencias previas que sus compañeros de promoción. Las etapas se desarrollan así, enlazándose casi espontáneamente, si se ven desde el exterior, pero ejercitando un rigor interno desmedido incluso.

Ahí están, frente a nosotros, como resultado de esos zigzagueantes senderos vitales, recorridos por él, sus emblemáticos y característicos personajes zurcidos de materia hasta las raíces de sus huesos. Mirad bien y sin prisas las huellas de sus dedos, de avezado ceramista, fijando el modelado sutilmente, hasta conseguir homogeneizar sus cuerpos, sus facciones y sus ropas en una continuidad irreversible.
Sólo el arte puede hacer viable cierta comunicabilidad a partir de esa mudez propia de la materia, de hasta conseguir homogeneizar sus cuerpos, sus facciones y sus ropas en una continuidad irreversible. Sólo el arte puede hacer viable cierta comunicabilidad a partir de esa mudez propia de la materia, de esa “otredad” suya siempre distante de nuestro alcance habitual, como nos recuerda Steiner. Sin esa voluntad del tacto del artista que acaricia las formas y las hace suyas difícilmente podrían hablarnos ahora –de la vida y de la muerte– esas piezas sin bocas y sin ojos. Perdidas las facciones, enterrados los troncos y a menudo lateralizadas las extremidades, sólo nos quedan sus expresiones, rasgadas desde el suave gres o sugeridas simplemente en la humilde arcilla, intensamente granulada en sus texturas hirientes y ásperas.

¿Hacia dónde miran esos rostros perdidos? Muchos de ellos lo hacen casi siempre hacia lo alto. ¿Aguardan o vigilan, indagan o rezan? Quizás dirigen sus expectativas hacia las montañas anónimas que cierran y abren, a golpes de luz, los paisajes circundantes de su existencia natural. O más bien, en este atardecer reducido a escueta escenografía histórica, entre los espacios del viejo convento, donde ahora se nos ofrecen sus piezas, vigilan las colinas imaginarias que conducen hacia el monte Narayama, de donde provienen o donde esperan regresar, preparando quizás su postrer viaje. También otros personajes anónimos aguardan yacentes, en profunda reflexión, previa al futuro, sin atreverse a traducir siquiera el perfil de sus sentimientos a expresiones externas.

¿Qué mysterium recorre esas figuras atemporales, pavordes de una comunidad inconclusa, con su transversal aire de familia, que ya se adivina incluso en los iníciales prototipos didácticos de sus bocetos, realizados unos de pie, otros curvados sobre sí o recogidos lateralmente sobre el suelo? No nos equivoquemos, ya que convertidos todos ellos en reducidas formas significantes, devienen también – para nosotros– cadenas de significados que flotan, gracias a nuestras inquisitivas miradas, en el radio de acción de sus indefinidos entornos.

Aunque, ciertamente, serán sus piezas de mayor tamaño las que mejor encarnen, con soltura ejemplar, la relación profunda y apasionante entre el pensamiento mítico, la presencia de una cierta sacralidad y el arte escultórico. De hecho, estos síntomas de lo sagrado, frutos de lo inefable, de lo que no se puede expresar, transformados en figuras humanas, habitan en el espacio y huyen del tiempo al refugiarse, más allá del presente, en la promesa de una eternidad nacida del ayer, que sigue dilatándose hacia el futuro. ¿No golpean y cruzan nuestra imaginación hecha recuerdo, ahora mismo, los alineados guerreros de Xi’an? ¿No habrá otra especie de secreta e indiferenciada secta sacerdotal, ahora renacida, que solicite asimismo la llegada de su oportunidad silenciosa, para enhebrar pausadamente y sin alardes sus olvidadas voces iniciáticas?

Siempre me ha parecido que los personajes de Miguel Borrego han nacido para la reflexión y para la espera, pero sin dejar de vigilar nunca, de cerca, la posible llegada del visitante inesperado. Surgidos ellos también de la tierra, en todo el pleno sentido de la expresión, tienden a fijarse profundamente en ella, como ofrendas deudoras de lo divino, nacidas de lo humano. ¿No habrán sido extraídas esas figuras, orgánicamente, de espacios consagrados a alguna de las formas inefables de la trascendencia que las religiones propiciaron? Individualidades de frontera e hijos de ese exilio de inquietudes que es, de uno u otro modo, la creatividad, todos esos personajes carecen de urgencias vitales y también de pasiones, por eso saben esperar, como apelaciones votivas de lo absoluto que son, ellas mismas, o al menos desean serlo.

Antes tales propuestas escultóricas, sumamente enigmáticas, cabe que nos preguntemos wittgensteinianamente si, de hecho, los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo. ¿Sólo lo que podemos decir de ellas es lo que ellas mismas nos ofrecen, lo que efectivamente nos es dado descubrir en ellas? Creo que Steiner, a quien tanto admira nuestro escultor, no estaría en una escueta respuesta positiva a tal pregunta. Hay que tener en cuenta que nuestra percepción, nuestra memoria, nuestra imaginación, sentimientos y contexto inteligible pueden recorrer de forma pausada –en la experiencia estética, que siempre se produce en una conjunción de facultades– y apropiarse interpretativamente de sus trabajos cerámicos, facilitando toda una gama de respuestas: afrontándolos abiertamente como estímulos sensitivos, como signos humanos, como radicales semánticos y/o como símbolos de lo sagrado. Toda una escalera de complejidades crecientes, pues, que va desde los medios formales de expresión hasta la maximación comunicativa de lo estético, que queda drásticamente frenado, velis nolis, ante las puertas de lo indecible.

Entiéndase bien lo que queremos sugerir. Fijados ante una de sus piezas escultóricas, como ante un objeto físico, sabemos que la descripción de sus componentes formales, incluso esforzándonos al máximo y siendo hábiles, no dejará de ser finita, mientras que nos atreveríamos a decir que ese mismo objeto en cuanto que artístico / estético exigiría y nos dejaría ante las puertas de una respuesta inagotable en sus valores de diferentes rangos. A Steiner le gustaría decir que infinita. (Presencias reales, II, 106. Destino, Barcelona, 1991). Se trata, al fin y al cabo, de la interacción de dos libertades: la adquirida y ejercitada por la escultura (ya en constante movimiento histórico, con sus contextos y relaciones transversales) y la mía como receptor, también contextualizado y activo, según las posibilidades que me sean viables.

¿No era W. Blake quien insistía en que, por fortuna, siempre existe un exceso de significado más allá del propio significante artístico? Pues ahí, entre la base que aporta el segundo (objeto significante) y la huida hacia adelante que facilita generosamente el primero (la dimensión semántica del arte) nos establecemos siempre frente a las obras, como buceadores expertos de sus profundidades. Pero también me gusta recordar –sin abusar por ello de las citas– que alguien tan radicalmente formalista en sus indagaciones en torno al lenguaje artístico como mi tocayo Román Jakobson, a quien tanto estimé y en buena parte también seguí, le gustaba reconocer satisfactoriamente que para dominar bien la gramática de cualquier arte había que ser, en idéntica medida, receptivo y sensible, hasta la médula, ante cualesquiera posibilidades artísticas derivadas de esa misma gramática. Teoría y práctica, sensibilidad y reflexión, dándose la mano, mutatis mutandis, en el seno mismo del hecho artístico.

Ahora bien, tampoco en este pulso mutuo entre la mirada teórica, la experiencia estética y la acción productiva que, casi sin querer hemos ido articulando a lo largo del presente texto –que durante tres inexplicables años ha ido cultivándose en la indignación, la sorpresa y la esperanza y que, a decir verdad, ya está creciendo desmedidamente– quiero ir más allá de mis aconsejables límites permisivos. De ahí que desee colocarme mi propio stop, aunque sea simplemente prestado (a un buen banquero intelectual, que sin duda moderará sus réditos e intereses): “Los metatextos explicativos y valorativos son necesarios y fructíferos allá donde no presenten artificiales reivindicaciones a la teoría y lo teórico y donde operen claramente dentro de su propia naturaleza secundaria, subjetiva e intuitiva. Tres calificativos de capital importancia” (Steiner loc. cit. supra).

Dicha está y dicho queda. Ahora bien, esos metatextos, de los que hablamos y en los que nos estamos reencarnando oblicuamente, creo firmemente que acaban, muy a menudo, convirtiéndose en otras tantas narrativas de experiencias formales y estéticas. Y por este camino, en algún sentido, rentabilizan su utilidad, o al menos son útiles, sin más.

No sé si, a lo largo de estas reflexiones, he conseguido argumentar un tanto y dar coherencia a esta fábula de la comprensión que me he esforzado en articular, con motivo de encontrarme entusiasmado y comprometido personalmente frente a las esculturas de Miguel Borrego. Para ello he articulado –moviéndome a mis anchas por la casa del lenguaje, a través de algunos guiños filosóficos– ciertas escenografías históricas y alguna que otra bambalina teórica, que me han sido sumamente útiles. Concesiones quizás a una inevitable deformación profesional. He imaginado también, con un cierto grado de impaciencia y de satisfacción investigadora, las conexiones entre sus obras escultóricas y el mundo de lo sagrado.
Siempre me han interesado los Senderos entre el arte y lo sagrado (IAM. Valencia, 2006), pero no he querido volverlos a recorrer de nuevo. Hubiera sido, para mí, demasiado. Por eso he preferido sólo indicar sus derroteros a los recién llegados a estas escenas, sin potenciar los mitos de “la sacralidad” por encima o más allá del universo de la creación personal. Pues, no en balde, la historia de las obras humanas, en lo que tienen precisamente de tales –de humanas– es la historia de sus significados, es decir de su siempre optimizable recepción.

Siendo así que esta colección de obras, que ahora desfila ante nosotros, acaba de iniciar su andadura en la existencia contextual de su (nuestra) vida, tampoco considero que sea aconsejable levantar, ahora y aquí, más acta que la oportunamente debida de esta narración –estructurada en dos aproximaciones y un prólogo– que resume, estrictamente, un prolijo trayecto y una dilatada experiencia efectuados en común, durante tres intensos años –vividos a caballo entre la política y la cultura–, fruto directo de la amistad, entre una mano y una mirada. La suya y la mía.



INSTANTES Y EXPERIENCIAS DE TRÁNSITO

El primer referente en la historia de la escultura fue el cuerpo humano. Desde la civilización egipcia y más tarde a través del kouros griego, la presencia de la talla aludía a la imagen mágica de un dios, a un objeto bello dedicado a éste, o era colocada cuidadosamente sobre su tumba en el memorial de un hombre. De esta forma, prácticamente desde su origen, modelar aquello considerado corpóreo ha estado ligado al recuerdo. Afirmaba André Malraux en Las voces del silencio que: “desde la muerte de Miguel Ángel hasta el arte moderno, la escultura, Rodin incluido, deviene un diálogo con el pasado. […] parece a veces ser el alma imperiosa de la más lejana historia, el símbolo del viejo hombre escrutador de los astros…”. 1

Sin embargo, las grandes transformaciones en la escultura del siglo XX y XXI tratan de alejarla de la llamada tradición clásica, definida por Javier Maderuelo a través de las características formales, los materiales y los temas, básicamente, antropomórficos. 2 Podemos pensar que la desvalorización de la figura humana como eje plástico de la escultura sería ya un hecho, cuando la hibridación oscilante entre soportes de luz, huellas sonoras y fórmulas escenográficas concluía su estático sentido monumental y conmemorativo. Lo cierto fue que en todo este proceso el cuerpo no pudo mantenerse como un principio inalterable. Su paradigma clásico, fundamentado en la representación mimética, integró nuevos procedimientos apoyados en la alteración e invención de formas que, de nuevo, a través del cuerpo construyeron la idea.

La capacidad de Miguel Borrego para integrar la esencia del pasado en la mirada actual, permite hallar en sus piezas muchos de los componentes significativos de otras épocas que descansan en un contexto establecido a partir de registros plásticos presentes. Como afirmaba Jean Gênet acerca de las esculturas de Giacometti, estas obras “despiertan un curioso sentimiento: resultan familiares, andan por la calle. No obstante, vienen del fondo de los tiempos y están en los orígenes de todo”. 3 Así, el cuerpo como punto de partida en las obras de Borrego, es realmente una puerta perceptual que conduce hacia lo que podríamos denominar la antropomorfización de un estímulo. El grupo de personajes que compone la producción del artista, encamina al espectador hacia el descubrimiento de su propia intimidad y destino, en un intento por construir un lugar en el mundo. 4

Si la escultura contemporánea ha retomado la figura humana reformulando a su vez el concepto de realismo, fue gracias a la apertura de un proceso de transformación de la imagen. En este sentido, Medardo Rosso será uno de los autores que inicia el camino hacia la experimentación escultórica del siglo XX. Su influencia en la obra de Borrego se percibe al comprobar que ambos artistas comparten el valor de la introspección en la obra y su estilo abocetado (incluso los materiales utilizados por el autor italiano -cera y escayola- son propios del boceto y nunca de la obra acabada). Como afirman algunos textos, Rosso fue, sobre todo, un modelador y sus primeros bronces mostraban su habilidad para captar, con un toque de dedos, el efecto de la luz. Existen detalles más explícitos al revisar la construcción de las composiciones Hombre leyendo el periódico (1894) y Beso bajo la farola (1882) que podrían emparentar con las figuras de menor tamaño presentadas en esta exposición, así como las cabezas sonrientes de Grande rieuse y Yvette Guilbert, cuyo recurso también ha sido utilizado por el artista valenciano. Al contemplar las esculturas de Miguel Borrego, reconstruimos mágicamente las acciones que, con frecuencia, surgen de una masa indefinida donde la imagen parece mostrarse a punto de disolverse en la materia.

Estamos ante la narración de un instante que, como tal, vivirá desde lo transitorio. Y para alcanzar esta condición, el artista integra la poética de las texturas y materiales como un ingrediente plástico de la obra, destacando la naturaleza del proceso que ha quedado impregnado desde los surcos y las huellas de sus propias manos.

La concepción del mundo de Borrego viaja próxima a la mirada del arqueólogo, recuperando las estructuras simbólicas y los restos de una vida humana que no ha desaparecido. Sus figuras de barro y terracota nos trasladan a otras civilizaciones, hasta el punto que muchos de los cuerpos modelados para ser instalados sobre el suelo, o la propia imagen de E se domani (2007-2008) podrían formar parte del grupo escultórico que descansa en el Jardín de los Fugitivos de Pompeya (orto dei Fuggiaschi, 79 a.C.). 5 Las producciones de menor tamaño, resultado de bocetos y estudios preparatorios, adoptan la fuerza expresiva de las estatuillas antiguas. A través de un interesante equilibrio narrativo y formal, las culturas mediterránea y oriental quedan perfectamente integradas en el discurso de la obra. La razón principal deviene de la experiencia personal y la vida del autor en esos lugares. Sus reflexiones y lecturas permiten personificar, sutilmente, signos y atributos que conviven partiendo de las divergencias propias de dos territorios que, finalmente, serán transformados en una sola historia.

Asimismo, la evocación del pasado en sus obras se caracteriza a través de una serie de rasgos, mostrados con mayor o menor evidencia, que resumimos a continuación. En primer lugar, el autor adopta los valores expresivos que representa la fragmentación perceptual del cuerpo, imponiendo así un nuevo proceso de deformación de la imagen donde las figuras aparecen (materialmente) incompletas. 6

Dentro de esta línea algunos escultores integran el desmembramiento (Rodin, Rosso, Giacometti) o la desproporción (Hombre quitándose la camisa (1955-1956), o Mujer despertándose (1955), de Anthony Caro), así como Henri Matisse subrayando los fragmentos anatómicos de sus formas humanas, a veces inacabadas. 7 En segundo lugar, la revelación de la fuerza procesual de la propia obra se enfatiza a través de las marcas que, eliminando el desarrollo anatómico, muestran claramente el acto que ha conformado a esa figura en el tiempo. En este sentido, el artista obliga al espectador a reconocer la obra como resultado de un proceso, dirigiendo, también, las lecturas hacia la superficie de la pieza. Finalmente, el desdibujamiento de las fronteras de los cuerpos en el espacio, a partir de un tiempo indefinido, expande el concepto de monumentalidad que, independientemente de la medida de la obra, nace de la relación entre la pieza y el espacio circundante.

Una de las cuestiones más interesantes de la obra de Borrego radica en el asentamiento de su atemporalidad. Hemos revisado las raíces del clasicismo y el contexto de la antigüedad y de la escultura moderna como elemento narrativo y expresivo. Sin embargo, la observación de su obra aporta la curiosa experiencia de estar frente a piezas que, estéticamente, podrían proceder de un pasado, pero en el que nos reconocemos hoy. La representación del cuerpo humano en la escultura contemporánea recupera la tradición figurativa para actuar como medio psicológico y simbólico. De esta forma, retomar la representación del cuerpo humano sería uno de los argumentos para hallar un espacio emocional y participativo que permita la emergencia de nuevos lenguajes. 8 La identidad, la infancia, la soledad, el amor, el viaje o la muerte, son algunos de los temas analizados por artistas que mantienen ciertos paralelismos con la obra de Miguel Borrego.
Tal es el caso de Louise Bourgeois cuya obra logra captar la tensión desarrollada por el cuerpo humano a través de los ensamblajes carnales de látex, plástico o yeso, y de las figuras antropomórficas con superficies cosidas a mano. La manera de afrontar el cuerpo para Bourgeois se establece a través de las amputaciones que cumplen una finalidad exorcitante, como apreciamos en las cabezas de tela o máscaras, que componen rostros próximos al universo de Miguel Borrego. Sin embargo, en este contexto narrativo, queremos destacar uno de sus primeros trabajos donde analiza el carácter de las composiciones barrocas, titulado Homage to Bernini (1967). El cuerpo queda oculto dentro de la propia estructura, casi claustrofóbica, como un misterio apenas perceptible. La obra forma parte de la serie Lair (guarida) y para muchos es el comienzo del estudio de las Cells.

Por su parte, el análisis de Juan Muñoz nos aleja de las figuras humanas reconocibles, suplantadas por muñecos o bailarinas, que no tienen que ver con los juguetes sino con lo diferente. Algunos de los personajes más carismáticos dentro de su iconología son los enanos, como figura del antihéroe. No se manifiestan sociales, abiertos, sino que por el contrario, son monocromáticos, grises o pálidos, cuya falta de individualidad les acerca, según algunos autores, a los componentes del llamado Teatro del Absurdo de Beckett. El universo resultante oscila entre la ocultación y la revelación, algo que en ocasiones puede desconcertar al visitante en su recorrido. 9

Junto a los factores citados, destacamos principalmente la proximidad con Miguel Borrego en la conceptualización del espacio y la obra como un todo. Afirmaba el primero que quizás es la manera de describir el espacio donde se produce la conversación de las figuras, hacia un intento por puntualizar el entorno. En este sentido, Borrego crea escenarios de acción que permitan el diálogo directo entre las piezas y el espectador, destacando sus grupos escultóricos Anónimo e impropio 7+1 (2006) cuya disposición muestra claras reminiscencias de Muñoz. El efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensión constante de la obra con la del propio cuerpo del espectador. A través del montaje de las esculturas de Borrego, el observador se pasea, se implica con el lenguaje del ambiente, participa del juego de las proporciones y queda integrado en un mundo perceptivo de redes complejas. Ambos autores definen la presencia de sus figuras desde un ámbito poético, a partir de un recorrido por diversas escenografías.

Asimismo, Miguel Borrego se aproxima a los trabajos de Antony Gormley desde la representación del cuerpo como canalizador entre el espíritu y la materia. Las obras de estos dos artistas conectan con la conceptualización de un tipo de romanticismo encarnado en el Arte Povera que está presente en algunas representaciones de la plástica europea. Ambos buscan, a través del contexto humano, las perspectivas emocionales de la conciencia (Land, Sea and Air II, 1982, Proof, 1984, Out of his world, 1983-84, compuestos principalmente por materiales como el plomo y la fibra de vidrio). 10 De esta forma, Gormley trabaja el cuerpo humano como objeto plástico, pero también como lazo entre “la experiencia física y la memoria, entre la psicología interna y la naturaleza”. 11 La emergencia de nuevos lenguajes, canalizados a través del cuerpo, encuentra un nuevo referente para Borrego a través del estudio de los trabajos de Kiki Smith. La autora crea sus esculturas a partir del modelado en cera y considera el cuerpo humano como soporte y medio para experimentar el mundo, pero también como un campo de batalla social sobre el que se enfrentan los poderes de la política, la religión y la medicina. Durante los últimos quince años, trabaja sobre las relecturas del feminismo de los setenta. Sus obras analizan la pervivencia asociada a la reproducción, la herencia, los conceptos de tradición y memoria.

Al igual que otros escultores contemporáneos, Borrego realiza figuras donde descarta la personificación de los rostros, porque nos presenta a un sujeto universal en el que cualquiera puede reconocerse.

En este sentido, comparte el argumento de Gormley cuando afirma: “puesto que no estoy interesado en el retrato, el registro de lo subjetivo viene de debajo de la piel más que de su parte externa”. 12 Sin embargo, sin ceder por ello a la anécdota figurativa, algunas de sus piezas evitan permanecer anónimas. El autor define suaves rasgos orientales en sus gestos, especifica algunos detalles de la vestimenta o destaca los objetos que portan para anunciarnos, en definitiva, que estamos ante el personaje de una historia. Lo comprobamos, por ejemplo, en 2005 con Ta Kuo, y de nuevo en esta exposición a través de varias figuras de Matsuo Basho que representan el personaje del Andariego en el Libro de las Mutaciones o I Ching. De esta forma, el origen de la individualidad de sus esculturas responde a la evocación de determinados escritos filosóficos y leyendas, a través de las cuales el autor expresa la relación del ser humano con el mundo. Matsuo Basho (1644-1694), poeta japonés y monje Zen fue el escritor de Haiku más importante. En sus últimos quince años de vida renuncia a la actividad social en la ciudad, escogiendo la opción de viajar por todo el país para obtener la inspiración para escribir. 13 Su imagen como Andariego corresponde a una persona sin morada fija, donde sólo el camino será su hogar y cuyo deber se centra en conservar interiormente su rectitud y firmeza. El artista representa a Basho portando una mochila o simplemente con la espalda inclinada como símbolo de la experiencia espiritual y personal que reunirá a lo largo de su vida. 14

Tal y como hemos podido comprobar, los conceptos de viaje, tránsito y temporalidad están integrados en las historias representadas por las piezas de esta exposición.
La propia construcción, realizada ex profeso en madera de pino funciona como eje central del montaje en la sala recibiendo el nombre de Mudanza, para recordarnos, quizás, que la vida se compone de ciclos. Es la primera vez que Miguel Borrego presenta una obra de estas características, logrando el reto de generar un espacio físico y simbólico. Según Bachelard, sin la casa, el hombre sería un ser disperso, porque es el primer mundo del ser humano. 15 Sin embargo, frente al asentamiento firme, Borrego nos recuerda con esta estructura completamente abierta, a modo de cabaña, que sólo estamos de paso. Y esta idea nos traslada a Martin Heidegger cuando afirma que, para construir, primero debemos aprender a habitar. 16 Por su parte, Mudanza ejerce de tránsito entre el resto de las piezas, comunicando sus micro - espacios y, desde un sentido próximo al pensamiento japonés, revela fragilidad e impermanencia, haciéndonos más conscientes del lugar que ocupa (mos) en la sala. Asimismo, la pieza también nos revela a un artista que destaca la importancia del espacio vacío reemplazando, sorprendentemente, al cuerpo (como masa escultórica). El estudio del lugar, como metáfora de la existencia, incorpora un nuevo concepto narrativo en la obra del autor.

Llegados a este punto debemos detenernos para analizar tanto la proyección de las piezas en el espacio, como el peculiar entorno donde se exhiben cuando hace décadas, estamos siendo testigos de un creciente interés sobre el efecto plástico de la exposición temporal. En este sentido la escenografía del Centre del Carme ha presentado los trabajos experimentales de artistas que, mayoritariamente, evitaron transformar sus salas en un contenedor neutro. Miguel Borrego, reinterpreta en esta exposición las propiedades físicas del lugar integrando la arquitectura como un instrumento activo. El entramado del edificio, compuesto por la convivencia armónica de las numerosas capas del pasado, ofrece un entorno peculiar cuya lectura, a través del montaje ex profeso de sus esculturas, obtiene resultados inéditos.

Las arquitecturas de los siglos XIV, XVI o XVIII del primitivo monasterio de Ntra. Sra. del Carmen (1281) actúan como espacio alternativo. Los componentes del antiguo convento aportan la posibilidad de crear una relación de simulaciones, dentro de un espacio histórico que favorece la activación de ingredientes inherentes en su estructura. Consecuentemente, la reformulación de las obras permite establecer una serie de leyes independientes en cada montaje, que constituyen el resultado de las variaciones introducidas desde el punto de vista plástico, técnico, escenográfico, etc. Las esculturas de Borrego conviven con una escenografía medieval y renacentista que, lejos de mantener una lucha oscilante entre la proyección de la pieza y la fuerza de la arquitectura, integran el equilibrio a través del montaje hasta obtener una expresión artística irrepetible. Por lo tanto, la presencia explícita de la arquitectura del Carme en este proyecto ha implicado una resemantización a partir de una nueva función comunicativa, que desvinculaba el antiguo convento del siglo XIII de su origen. De esta manera, la muestra representa al edificio a través de la paradoja de estar físicamente presente pero temporalmente remoto. Sin embargo, esta nueva función para adaptarse a los nuevos fines museográficos no implica, necesariamente, una mudanza completa de su concepto. Es decir, estamos paseando por una atmósfera de retiro en su origen y, consecuentemente, la simbología del contexto conventual será utilizada como parte integrante del discurso de las piezas. Porque a través del montaje de esta exposición Miguel Borrego generará la conceptualización de una único discurso.

Finalmente, no queremos concluir este breve recorrido sin hacer una referencia a sus piezas de suelo. En ocasiones, la llamada pérdida del pedestal favorece la convivencia en un mismo plano de las representaciones, casi sagradas, junto al observador que las recorre. Compartir el espacio implica no delimitar el camino si no, por el contrario, expandir el sentido teatral y participativo de todos los factores que ocurren en la sala. Nos llama la atención comprobar cómo las formas antropomórficas de algunas de ellas se adentran en el mundo de la experimentación geométrica, como ocurre con el grupo de Taiko Gensho.
De cualquier forma el autor, a través de la escenografía de estos personajes durmientes, desarrolla rituales de transitoriedad, buscando nuestra atención hacia el sentido onírico, el viaje y la temporalidad del ser humano. Pero sabemos que, en el fondo, son figuras vivas que materializan su presencia en el mundo. Porque “ser (existir), en suma, es tener cuerpo”. 17

ISBN: 978-84-482-5710-1
Depósito legal: V-775-2012

El rumor, La máscara
Miguel Borrego, 2015

Oscuros Paraísos del Sonámbulo

Como las almas suspendidas de que hablara Dante, por boca de Virgilio, en el Canto II de La divina comedia – almas en el limbo o infierno de los justos, suspensas entre el deseo de ver a Dios y la desesperanza de no alcanzar nunca a verlo- , así las imágenes. Especialmente las de Miguel Borrego. Emergen y desaparecen sus perfiles como en medio de un universo flotante, indeciso o incierto, y larval. Ámbito placentario donde la pérdida y el mundo, el olvido y lo posible, el rumor – anónimo- y la máscara, efectivamente, se disputan lo visible, lo concebible, lo real mismo. La pregunta que estos dibujos y acciones nos plantean es verdaderamente la más grave: ¿qué es aún, o de nuevo, posible? Las obras de Miguel Borrego buscan ciertamente, aquí, tocar un suelo seguro, alcanzar una superficie estable, suspensas como están en medio de una amenaza que se quiere mortal. Tratan de habitar, diríamos, el borde del mundo, del mundo sensible y, como decimos, una dimensión posible. Buscan o luchan por su rememoración. Su trabajo es platónico: la anamnesis, el retorno desde el país del olvido, tan semejante al de la muerte.

Esto significa antes que nada tratar de anticipar los orígenes, pero también trazar y asumir los retornos y los relatos, y también, aún más, las desviaciones de lo no-familiar. Soportar incluso el fracaso de las explicaciones; decidir, en fin, sobre lo probable, lo imposible y lo excluido. Todo esto es algo que – creemos- también tiene que ver, como en el ancestral homo pictor de las cavernas, con rituales mágicos en medio de la angustia, la precariedad y la falta; pero, a la vez, con un ser que, como apuntara Hans Blumenberg en su ensayo sobre el mito, “juega a saltar por encima de su falta de seguridad mediante una proyección de imágenes.” 1

Decimos imágenes, pero hablamos más que nada de atisbos, sensaciones, señales de algo punzante: desgarraduras. Oscuridad. Espesura. Ellos también hablan confusamente, estos signos. Estas rememoraciones. Son señales de una opacidad siempre anterior; desde luego faltas de consideración para con nosotros los hombres. Hablan de algo que, aún no nacido, se está ya tal vez empezando a corroer, a consumir, a desgarrar. Borradura nada más nacer, de lo naciente mismo. Como nacimiento. Rostro como pecio, tomado en su afán de rostridad misma por la desaparición y la incuria. Dramatismo de lo que se expía en su desarticulación y su epidermis de sepulcro. Cuando – o porque- ser es perecer, pertenecer al olvido. Una noche toma el mundo y el hombre – incluso un cuerpo, el cuerpo sin particularidades, cuerpo genérico de la especie- y todo está como a punto de desbordarse en una suerte de fatalidad del negro, la ruina y el mal.

No obstante, si estas historias, estas figuras donde se inicia y trunca una narración personal – tan crítica, tan rota y fragmentada como para definir una mente como enferma- reciben especial protección por parte de la memoria, ello tal vez sea debido al contenido de verdad que ellas persiguen condensar. ¿Pero lo consiguen? ¿Es posible realmente restablecer ese contenido de verdad o como verdad antigua que demora en lo profundo? Contenido de verdad en verdad arcaico y sumamente problemático, en la medida que allí lo significativo o verdadero, el objeto final de la mnémé, del proceso de la rememoración, se ha vuelto un espacio oscuro, un magma confuso, inextricable, enigmático, si no, como sugerimos, maligno, turbio e imperativo: demónico. Hay algo en el interior del hombre – no sólo en su exterior- inhóspito e inmanejable, algo lacerante, de una extensión difusa, sin límites claros: borrascoso, borroso. Una negación grandiosa y siniestra. Lamentable en su capacidad de tachar o emborronar la presencia, en su capacidad por tanto de mal. Es cierto que la memoria se despliega, pero lo que surge no son más que parcelas de un laberinto íntimo donde sin duda reposa o se esconde un monstruo. En este sentido, las obras de El rumor, la máscara marcan el recorrido de una purga que es a la vez errancia y castigo, una degradación o una obnubilación en marcha, políptico como paraíso oscuro del sonámbulo. Limbo del alucinado: fascinante espectáculo de la corrosión, la (des)memoria y el hundimiento. El arte de acabar: fundido a negro.

En verdad, estas imágenes que en todo remiten a esa presencia ahumana que Rudolf Otto denominó lo numinoso - poder primitivo y abisal que nos condena a no ser más que criaturas entregadas a algo que las sobrepasa- están antes de todo pensamiento. Son como fulguraciones que (des)articulan en su aparecer la posibilidad misma de configuración de todo un mito personal, esto es: lo que denominamos yo. Imágenes de mito oscuro, por tanto, cuando éste deviene una fuerza que, como sostuviera Schelling, no puede ser simplemente inventado, sino que, en la forma de un estallido primigenio, se apresura a entrar, él mismo, en cada existencia. Por tanto: entrada de imagen


traumática; lo que sobrevive y se rememora es una imagen-trauma, una opacidad de crecimiento negro e insistente, letal, invasivo, como un dibujo casi carcinógeno sobre la piel, o como una línea quebrada e hirsuta que, cual una alambrada, encarcela y secuestra un cuerpo. Por eso el carácter a menudo lastimoso de las figuras que retrata o esculpe el artista, atrapadas en sus horrores primigenios. Miguel Borrego o el lado oscuro de las cosas. La noche y el misterio con que está rodeada, asediada, asfixiada la vida. “Nada es más negro que la mañana luminosa del recuerdo”.

Pero, a la vez, pensemos en el carácter apotropaico de la figura misma, o del rostro que, como el nombre, permanece o se sostiene frágil al borde del abismo, que irrumpe en medio del caos de lo innominado. Esa figura o ese rostro son las máscaras que anuncia y, al tiempo, nos protegen de esa anterioridad que se nos escapa. Rumor ininteligible e indomable de un antes que nos condena y funda. El rostro, la figura, encarnan en definitiva el advenimiento de una especie de capacidad de apelación. Por eso abre a su vez el camino a una influencia de tipo mágico, ritual o cultual. Hablamos de una contienda que puede llegar sin duda a ser trágica. La lucha entre la insistencia, el absolutismo cruento de la realidad y el propio y defensivo temblor de las imágenes y de los hechos o deseos – hechos vueltos deseos- a que éstas responden o despliegan o intensifican. El espacio de la imagen es como el espacio cerrado de la cueva para aquéllos que, aún no habiendo abandonado los peligros del bosque, se someten a un proceso de anamnesis esencial, brutal: vital.

La imagen es el espacio del deseo, sí, o de la magia, de la ilusión, pero también de la preparación anticipada del efecto catastrófico mediante el pensamiento. Quizás el trazado de una fuga, la elevación de un pozo de angustia, su perímetro oscuro. La imagen no llega a ser un pensamiento, decíamos: ella no ilumina lo suficiente como para que su ilusión lo capte. Más bien, y más que nada, es un proceder. Ilusorio, ilusionista: magia que deviene a menudo negra. Un caos de rostros, el rostro mismo como caos. Tan solo un proceder: protocolos, aproximaciones, ajustes a una regla que busca unos efectos cuyo significado y origen nadie (más) conoce.

La imagen es aquí el peligro de un recuerdo, y un recuerdo en peligro. Ambos severamente ritualizados. En su centro se halla el núcleo resistente de lo enigmático. El punto ciego que provoca el tránsito y el asedio, todas las variaciones y modificaciones periféricas que tratan de capturar su vuelo y someterlo a suelo, a trazo; de ponerlo al descubierto en la forma de un dibujo final y acrisolado. O de un rostro, ya tomado por la extranjería final. Cuanto más se insista en ese proceso de desgaste del recuerdo, tanto más este centro insondable crecerá en pregnancia y capacidad de hacer girar o de producir trastorno, desgarradura, opacidad en su proceso. Todo intento de iluminar el recuerdo, que es como cerrarlo, agotarlo o clausurarlo, no hace otra cosa que dar alas a su supervivencia en un nuevo estado, hacer proliferar la metamorfosis, el tránsito, la espesura: fortificar el rumor, la máscara.


Finalmente, lo que aflora en ese vértigo es una negación no sólo persistente sino, si se nos permite el juego, sustentada, suspensa, sin resolución: consistente. Eso es la imagen, eso es también el yo, al cabo. Una negación enmascarada, y su rumor que no puede jamás ser silenciado. Y entonces la pregunta que se nos plantea vuelve a ser de nuevo la más grave: ¿qué es eso que es capaz de sobrevivir al trabajo mismo de la memoria, eso incógnito oscuro e irresuelto hasta el punto mismo de fundarla, a la memoria, de atraerla a su centro inaccesible para allí irremisiblemente y en suma siempre hundirse?

Bien podría ser lo que llamamos terror. El terror como fuente y origen mismo de lo poético. Terror en el sentido, por ejemplo, que le daba Mme. De Staël, cuando escribía que el terror era la “fuente inagotable de los efectos poéticos de Alemania.” 2 Eso puede también recibir por nombre el trabajo de lo mítico. Como el mito, el jardín o el pozo del recuerdo nunca alcanza su esplendor inicial, primero o final. Su revelación desde luego nunca es causal, ni discursiva, sino un fulgor sin fundamentación, una irrupción frágil, equívoca, sin condiciones ciertas de repetibilidad. Algo comúnmente hundido o enterrado – como vemos a menudo en los dibujos de Diciembre en Turín- que mira turbiamente a un cielo, en un contrapicado donde el espacio y la luz siempre están tomados por la crepitación oscura de lo que, salvaje, crece contra el hombre. Algo sin por qué, una revelación intransigente y total en su soberanía impía. Por cierto, ya Cassirer había notado este carácter de pasado absoluto en que esta dimensión mítica se despliega, en contraposición al trabajo histórico: “El mismo pasado no tiene ya ningún ‘por qué’ – señaló-: es, él mismo, el porqué de las cosas. Eso es justamente lo que distingue la consideración del tiempo por parte del mito de la que hace la historia: para aquél, hay un pasado absoluto que, en cuanto tal, no es susceptible ni está necesitado de una explicación ulterior.”


No hay, pues, posibilidad de ninguna explicación. No hay cauce, ni respiro. Por eso, quien habita o se aproxima a esta dimensión mítica penetra, por decir así, en una realidad magmática y flotante en donde reina el principio sinuoso de la metamorfosis, o, como también apunta el propio Cassirer: “cada forma puede cambiarse en otra; todo puede venir de todo”. Y, en consecuencia, lo que sea el mundo, depende tan sólo del estado afectivo de aquel a quien se muestre y lo continúe. De manera que no puede haber una participación intersubjetiva de ello más que comunicando en el proceso la propia subjetividad, como sucede aquí en la historia narrada o re-citada entre el relato oral de una persona mentalmente enferma y el dibujo, la traducción en imágenes que de este relato que en principio no es suyo, que no le pertenece, hace el artista. De hecho, como al mito, no puede atribuirse a la imagen una objetividad teórica, pero sí una ‘traducibilidad’ intersubjetiva. Y por ello mismo, también, el creador, como el ser rememorante, es siempre alguien angustiado. Preocupado por la supervivencia de esas imágenes en que sufre y (se) vive. Situado siempre antes del hundimiento de ese mismo mundo. Asomado a su propia negación que le da vida, y a la que da vida, a través de las imágenes, precisamente, solo y precisamente.

De manera que, frente al terror omnipresente de la realidad, para no caer en ese mundo primitivo, el poder de la imagen consiste en ejercer una potencia tal vez puramente espiritual. La imagen instaura así una suerte de poder mítico, que se opone al omnipotente poder oscuro de la realidad. De este modo, frente a lo que pueda parecer, el uso de la imagen nos muestra todo el dominio de o sobre la realidad ganado por el hombre, gracias a la experiencia de relatar y figurar su(s) historia(s), por mucho que, como es evidente, nunca consiga quitarse de encima esa amenaza “- y todavía más, esa nostalgia- de volver a caer de nuevo en aquel estado de impotencia, de volver a hundirse, por así decirlo, en su arcaica resignación.” 3

De hecho, viendo las obras de Miguel Borrego, da la sensación de que estas imágenes de horror originario – también de pavor maravillado- hacen que el sujeto corra hacia el mismo asombro y temor que lo inspiran. Que avance hechizado hacia eso mismo que lo niega, y que se estremezca embriagado por su propio aniquilamiento. Vemos demasiadas veces en este universo imaginario la desnuda expresión de la pasividad de la angustia, el horror y el exorcismo de fuerzas hostiles, demoníacas, como dijimos. La evidencia del desamparo mágico, la dependencia absoluta ante lo que – nada angustiante- nos arrastra y domina. Esto es algo, ciertamente, con lo que la vida a duras penas puede convivir.

Esa misma tensión o contienda se aprecia en la dinámica de los sueños, de las que las piezas y dibujos de Miguel Borrego también están tan próximos. “El sueño significa una pura impotencia respecto a lo soñado, una desconexión completa del sujeto y de la capacidad de disponer de sí mismo en medio de imágenes extremadamente proclives a un estado de angustia; pero, al mismo tiempo, el sueño es un puro dominio de deseos, que hace del despertar una suma de todos los desencantos, por muchas censuras a las que haya estado sometido el mecanismo psíquico del sueño.” 4


Como el sueño, la memoria. ¿Supone finalmente la memoria una salvación, una emancipación de las fuerzas hostiles, su purga incluso, o más bien será un castigo, su reanudación eterna, su continua flagelación? ¿No fue precisamente Celan quien afirmó que “sobre las propias ruinas se alza y tiene su esperanza el poema”? Y también: ¿no es acaso el delirio – como pensara Cioran- un inmenso generador de fuerza 5 ? En conclusión, y en palabras de nuevo de Hans Blumenberg: “El ser humano sigue estando siempre del lado de acá del absolutismo de la realidad, pero sin llegar a lograr del todo la certeza de haber llegado, en su historia, a la cesura en que la supremacía de la realidad sobre su conciencia y su suerte se haya trocado en la supremacía del propio sujeto.” 6

De modo que, como estas imágenes nos muestran, todavía y siempre permanecerá un fondo oscuro, como una reserva no superable de mundo ancestral, donde en turbulencia persisten los poderes indomados e indomables que nos colocan abruptamente en el desamparo, la fragilidad, el miedo, la salvación y la muerte. Allí, en ese fondo, el sujeto hace sus figuras, sus retornos, sus historias, que a su vez lo deshacen. Esa representación antigua y primitiva – y siempre futura o prometida- elabora como una epopeya demente cuyo desenlace no implica idea alguna desde luego de finalidad. Por mucho que esas mismas historias se tracen o dibujen para ahuyentar algo, acaso esa misma maldición, como hacen los mitos.